Бродский писал: «Смерть — это только равнины, жизнь — холмы, холмы»; можно перенести эту фразу в область слова, в структуру предложения — тогда этими холмами будут знаки препинания — кочками, горками, неровным дыханием, запинками предложения, его жизнью. Посмотрите, как обычно скупы, немногословны надгробные надписи, как утихает, свёртывается в точку грамматика, приближаясь к финалу. В этом тексте я хотел бы привести несколько длинных цитат, выдержек из художественной литературы, где чувствуется это живое дыхание предложений, их сужение и расширение в предсмертной и посмертной длительности.

Стоит сказать, что литературная смерть — особая. Мы скользим, почти не задумываясь над смертями в романах, прозревая в них не более чем скрытые маховики действия, сочувствуем героям — перелистываем несколько страниц — и вот он опять жив. Литературная смерть учит отстранённости, её дальности — словно мы скользим на коньках над огромной, покрытой льдом пропастью, но она же преподаёт нам науку размышления над тем, как произойдёт эта встреча, и вот представляется вокзал, все спешат с зонтиками в руках, красными, розовыми, чёрными, синими — а у тебя, только у тебя в руках его нет и все капли дождя, холодные жгучие капли падают на тебя, именно на тебя, а вдали стоит водокачка, и зачем она там стоит?..

Ещё в юности я нашёл два варианта концовки известного эпизода самоубийства Свидригайлова в «Преступлении и наказании». Прочитайте, как движется Свидригайлов к своему концу — язык повествования здесь чрезвычайно сгущается, становится плотным даже для Достоевского, все эти подробности, множество подробностей, эта мостовая (скользкая, грязная, деревянная), по которой проходит Свидригайлов, вывески, которые он читает — взгляд фиксирует множество подробностей; но можно сказать иначе — структура предложения словно бы обволакивает его, держит, не выпускает, потому что в этих мокрых досках, серых безлюдных улицах, которые теснятся в предложениях, разделённых дыханием знаков препинания, ощущается жизнь, её длительность, её возможность. Но вот Свидригайлов вступает в разговор с «Ахиллесом», и текст сразу съёживается, запятые разбегаются и смотрят грустными глазами из придорожных канав.

«— Ну, брат, это всё равно. Место хорошее; коли тебя станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Америку.

Он приставил револьвер к своему правому виску.

— А-зе здеся нельзя, здеся не места! — встрепенулся Ахиллес, расширяя всё больше и больше зрачки.

Свидригайлов спустил курок».

В одном из изданий Достоевского (издании для школьников), которое попалось мне, после «спустил курок» стояло многоточие. Оно поразило меня своим резким диссонансом с текстом — так, что я даже сразу проверил по более серьёзному изданию. Конечно, никакого многоточия (и многое ещё может произойти…) там не было — только точка. Финальная точка, последняя точка — или трамплин, жесткий, твёрдый, холодный, потому что с этого момента — ключевого для романа — действие снова «расширяется». Свидригайлов тесно связан с Раскольниковым — в сущности, можно представить себе, что это тело и душа одного человека. Раскольников до самоубийства Свидригайлова — тихая, незаметная душа, даже его топор увесистей всего непроявленного, смутного облика этого студента. И вот, после конца или, положим, «раскола» Свидригайлова, он (или она — душа) осознаёт себя и рвётся прочь — к покаянию, свету из этой уже посмертной «свидригайловской баньки», закрытого, герметичного существования.

Ещё одна цитата — концовка романа Маркеса «Генерал в своём лабиринте», смерть генерала Боливара. «Он обвёл комнату ясным взором умирающего и впервые осознал всю правду: последняя взятая внаймы кровать, жалкий ночной столик, терпеливое мутное зеркало, которое больше никогда не покажет его отражения, оббитый фарфоровый кувшин с водой для умывания, полотенце и мыло, которым будут мыться другие люди, бесстрастные восьмиугольные часы, неудержимо спешащие к неотвратимому свиданию с последним вечером его жизни — 17 декабря, семь минут второго. Тогда он скрестил руки на груди и стал слушать голоса рабов сахарного завода, звонко поющих молитву Святой Деве, увидел в окно сверкающий алмаз Венеры на небе, уходящем от него навсегда, вечные снега гор, стебли вьюнка — в следующую субботу на них появились жёлтые колокольчики, но никто не увидел их из-за траура в запертом доме, — последний свет жизни, который никогда уже, во веки веков, он не увидит снова».

В довольно затянутом, наполненном бесчисленными подробностями романе, этот лирический всплеск приходится именно на конец. Любопытно, что умершие в романах Маркеса зачастую остаются в неком пространстве, близком к живым, только более скудном, скучном, «плохо меблированном», унылом, подобном неокрашенным стенам в доме с видом на пустыню. Но тут происходит иначе. Предложения, по-маркесовски разорванные бесчисленными знаками препинания, вдруг объединяются, словно бы предметы обретают свою сущность, музыкальный лад, и из шума, шороха, из шелеста опадающих листьев и прошлогодних газет с испанскими заголовками вдруг образуется музыка, которая и есть нить Ариадны, выход из лабиринта. Удивительное ощущение, подобное тому, как в отражениях на лужах вдруг проявляется глубина, вещественная полнота. Эти оживающие вещи, подлинные вещи уже зримого «зазеркалья» напоминают текст из «Столпа и утверждения истины» священника Павла Флоренского: «Одно близкое мне лицо, тоскуя по умершим близким, видело раз во сне себя гуляющим на кладбище. Другой мир казался ему тёмным и мрачным; но умершие разъяснили ему, — а может, и само оно увидело как-то, не помню в точности как, — насколько ошибочна такая мысль: непосредственно за поверхностью земли растёт, но в обратном направлении, корнями вверх, а листьями вниз, такая же зелёная и сочная трава, как и на самом кладбище, и даже гораздо зеленее и сочнее, такие же деревья, и тоже вниз своими купами и вверх корнями, поют такие же птицы, разлита такая же лазурь и сияет такое же солнце — всё это лучезарнее и прекраснее нашего посюстороннего. Разве в этом обратном мире, в этом онтологически зеркальном отражении мира мы не узнаем области мнимого, хотя это мнимое для тех, кто сам вывернулся через себя, кто перевернулся, дойдя до духовного средоточия мира, — и есть подлинно реальное, такое же, как они сами».

Эта двойная воронка — многочисленных неживых вещей, и — вдруг, через горнило смерти — переход к их совершенно другому виду, к наполненности, звуковой гармонии и осмысленности — есть и в концовке рассказа Хемингуэя «Снега Килиманджаро». Как тут торжествуют запятые, фактически становясь нотами; похоже, это их «звёздный час» (а, может быть, запятые, вернее то, что мы видим в их форме, в своей радостной длительности и есть звёзды — живые, несущиеся, пылающие в этом Царстве вечного движения и возрастающей радости?). Вот небольшой фрагмент: «И тогда, вместо того чтобы взять курс на Арушу, они свернули налево, вероятно, Комти рассчитал, что горючего хватит, и, взглянув вниз, он увидел в воздухе над самой землёй розовое облако, разлетающееся хлопьями, точно первый снег в метель, который налетает неизвестно откуда, и он догадался, что это саранча повалила с юга. Потом самолёт начал набирать высоту и как будто свернул на восток, и потом вдруг стало темно, — попали в грозовую тучу, ливень сплошной стеной, будто летишь сквозь водопад, а когда они выбрались из неё, Комти повернул голову, улыбнулся, протянул руку, и там, впереди, он увидел заслоняющую всё перед глазами, заслоняющую весь мир, громадную, уходящую ввысь, немыслимо белую под солнцем, квадратную вершину Килиманджаро. И тогда он понял, что это и есть то место, куда он держит путь».

И ещё моя любимая, пусть и не особо замысловатая (по сравнению с предыдущими) цитата из романа Ивана Лукаша «Бедная любовь Мусоргского». Конец жизни Мусоргского, когда он умирает в госпитале, «в радостном и быстром бреду»: «Он идёт в облаках. Жалостная смутная музыка подымается от земли, тихий шум дворовых шарманок и арф.

— Какая простая, бедная, святая музыка… Я всё понял… Не оркестровки, не Берлиоз… А вот какую музыку надо на земле слышать… Я услышал, Господи, музыку Твою… Господи, я услышал… А в руках он несёт, оказывается, башмаки в коробке, коробка сияет снопами лучей, те самые, какие купил когда-то на Невском проспекте в подарок Анне, бедной арфянке, чтобы сменила свои земные башмаки приютской сиротки. Он идёт в облаках с коробкой, в развевающемся больничном халате, в туфлях с чужой ноги, всё выше, всё легче, просторнее, или его несут. Его несут громадные белые крылья, и звучит каждое белое перо, поёт.

— Не смею… Матерь Пречистая, прости, не смею лететь… Прости нас всех, грешных… Прими Твою землю к Себе, всех нас, всех, землю… Матерь Пречистая».

…Слова, прекрасные запятые, многоточия и всё остальное остаются где-то позади, они уже не вмещают в себя весь смысл, всё его могущество и невыразимую простоту, сложность и радость, о которой писал Данте в финале «Божественной комедии»:

О, если б слово мысль мою вмещало, —
Хоть перед тем, что взор увидел мой,
Мысль такова, что мало молвить: «Мало»!

…Тем не менее, будем ценить запятые, точки и многоточия, живость языка, его стремление торить путь к далёким морским берегам, как река посреди холмов и равнин. Ведь, согласно Эрнсту Юнгеру, «есть два вида истории, один в мире вещей, другой в мире языка; и этот второй включает в себя не только более высокий взгляд, но и более действующую силу. Даже пошлое должно оживать от этой силы, даже если оно превращается в насилие. Но страдания проходят и преображаются в стихотворении». А чем может стать стихотворение, зависит уже от Творца. Нам, поэтам, говорить об этом не пристало.

http://otrok-ua.ru/sections/art/show/zapjatye.html