А.А. Бринцева

Антуан-Шарль-Орас (известный как Карл) Верне (1758-1836), оценивая в конце жизни свою живописную карьеру, искренне гово­рил: «Я как Великий Дофин: сын короля, отец короля, но никогда сам король»1. Тем не менее репутация Карла Верне, в отличие от его отца, прославленного пейзажного живописца Клода-Жозефа Верне (1714­1789), и его сына, знаменитого батального художника Эмиля-Жана-Ораса Верне (1789-1863), не связана с живописью. Карл Верне был известен благодаря литографиям, воспроизводившим его рисунки и акварели, посвященные чистокровным английским лошадям, сценам охоты и скачек. В этих рисунках он представляет свой излюбленный предмет в конюшнях, на скачках, в сценах охоты в лесах Компьена и Шантильи. Но свою карьеру художника Карл Верне начал именно с исторических живописных полотен, и в последствии прославился картинами на сюжеты сражений при Маренго и Аустерлице.

Наполеоновские войны дают мощный импульс развитию батальной живописи. Несомненно, война — враг всех искусств, но солдаты каж­дый день готовят новые сюжеты для живописцев, война может способ­ствовать углубленному восприятию жизни, пробуждению творческих сил. Карл Верне, как и известный французский художник барон Гро, но с меньшим героическим пафосом, переходит к батальной живописи, видя в ней множество преимуществ для современного живописца.

Батальная живопись, в которой художники уже не ограничива­лись изображением нескольких фигур всадников на переднем плане, окутанных облаком дыма сражения, вызывала большой интерес у пу­блики. Зрителям требовалась историческая точность в передаче ланд­шафта, хода перемещения войск, времени суток, состояния атмосфе­ры. Исторической точности требовал и сам Наполеон.

В изображении баталий талант Карла Верне не отличался живой оригинальностью, но тем не менее, по мнению его биографа, истори­ка искусства Армана Дайо, художником был открыт новый способ пи­сать сражения2. Верне словно помещал зрителя в самый центр баталии и изображал не только общую схему генерального расположения сил, но и показывал перемещения войск, драматические эпизоды, в которых участвуют воины и лошади, генералы и солдаты. Карл Верне включал в картину и второстепенные сюжеты, которые обрамляют подобно за­навесу главную сцену сражения: марши, отдельные столкновения, зал­пы артиллерии. Ход сражения показан развернуто и динамично.

Карл Верне был выбран для сопровождения Первого консула во время второй Итальянской кампании (1799-1800). Гравюры Жана Дюплесси-Берто по рисункам Карла Верне, изданные под названием «Кампании французов при Консульстве и Империи»3, представляют со­бытия двух Итальянских кампаний от битвы при Милезимо (14 апреля 1796 г.) до Маренго (14 июня 1800 г.). Именно с этого времени худож­ник начинает сотрудничать с Главным военным депо и остается одним из мастеров ведомства до самой смерти, последовавшей в 1836 г.

Карл, прошедший с Бонапартом Итальянскую кампанию и рисо­вавший с натуры то, что ему нравилось, действительно был новатором в батальной живописи. Он дополнял картину общего движения войск отдельными яркими эпизодами, акцентируя выразительные жесты персонажей. Это было впоследствии воспринято батальными худож­никами, посвятившими большую часть своего творчества наполео­новской легенде Дени Огюстом Мари Раффе (1804-1860), Жозефом Луи Ипполитом Белланже (1800-1866), Эмилем-Жаном-Орасом Вер­не (1789-1863), Жаном-Луи-Эрнестом Мессонье (1815-1891), Жаном-Батистом-Эдуардом Детайем (1848-1912).

В рисунках Карла Верне на сюжеты Итальянской кампании пере­мещения войск одновременно исторически достоверны и живописны. Стремясь к топографической точности ландшафта, художник не впа­дает в другую крайность и не превращает свои произведения в воен­ные отчеты и сухие планы сражений.

Рисуя сражения при Мондови, Лоди, Кастильоне, Риволи, Талья-менто и Монтебелло, Верне показывал полную панораму сражения. Особым образом искажена перспектива — завышена точка зрения, укрупнены стратегически значимые объекты, пространство сжато, дальний план приближен к переднему. Перспективное построение этих листов напоминает не реальное пространство, а скорее развер­нутую к зрителю схему-макет. При правильном линейном построении перспективы дальние планы поля сражения должны были бы сойтись в одну линию, здесь же они развернуты и имеют собственные линии перспективного схода. Эти искажения были привнесены художником намеренно для того, чтобы более наглядно передать характер мест­ности и показать весь ход сражения в его динамике и развитии, а не ограничиваться изображением лишь одной его части.

Особенности подобного построения батальной сцены наглядно проявляются при сравнении гравюры Верне, изображающей битву при Риволи, и акварели итальянского художника Джузеппе Бажетти4 на тот же сюжет. Бажетти воссоздает исторически более правдивую кар­тину происходящего и с точки зрения линейной, и с точки зрения про­странственной перспективы. Дальний план погружен в туман и облака порохового дыма так, что происходящее на поле сражение не слишком хорошо читается. Для того чтобы показать весь ход действий, Бажет­ти создает серию из пяти акварелей. Бакле Д’Альб на картине «Сра­жение при Риволи»5 также изобразил один из моментов сражения -атаку корпуса Массена. На дальнем плане разворачивается узнавае­мый пейзаж Риволийского плато, в изображении которого проявился талант пейзажиста и картографа, составившего подробнейшую карту итальянского театра военных действий.

Карл Верне, рисуя битву при Риволи, ставит перед собой задачу показать сражение в его разновременных эпизодах и при этом точно передать топографию местности: узнаваемую гору Монте Балдо, реку Адидже, Риволийское плато, высоты Монте Пиполо. Сцена сраже­ния занимает всю площадь листа: фигуры всадников, колонны пехо­ты и артиллерийские расчеты. Род войск не всегда хорошо различим и представлен обобщенно, но это понимал зритель начала XIX столе­тия, который без труда мог реконструировать весь ход сражения. Если обратиться к описаниям сражения и картам местности, то становится очевидным, насколько верно и точно переданы художником события дня баталии. Всадники, представленные в центральной части, проры­ваются с берега реки на плато — это австрийские драгуны. Слева, на дальнем плане, со стороны гор, наступают австрийские войска, полки которых обозначены несколькими темными линиями, французские части зажаты между высотами Монте Бальдо и плато, они несут боль­шие потери — изображено несколько убитых. В нижнем левом углу рисунка показана австрийская пехота, обошедшая плато и зашедшая в тыл. В этом произведении отразилась способность Карла Верне достоверно и продуманно передавать ход сражения, создавая наглядные изображения сложных многофигурных батальных сцен.

Рисунок «Переход моста в Лоди» практически полностью повто­ряет композиции участников событий — Бакле д’Альба и Лежена6. Передний план занят изображением французской артиллерии. Колон­на гренадер, берущая мост приступом под сокрушительным огнем противника, расположена в центральной части рисунка. На дальнем плане — кавалерия, переходящая реку вброд. Карл Верне дополнил и обогатил передний план несколькими динамичными жанровыми сценами с артиллерийскими орудиями, подвозом боеприпасов, ло­шадьми разных мастей и пород. Эти живописные группы дополняют главный эпизод — стремительное движение войск по мосту, тем самым усиливая впечатление динамики всей композиции рисунка, на кото­ром запечатлена одна из самых блестящих операций за время войны.

Графические листы серии отличаются композиционным разнообра­зием. В листе «Сражение при Мондови» композиция построена по спи­рали с подчеркнутым движением к геометрическому центру, которым является изображение крепости Мондови. На переднем плане — фран­цузская артиллерия и фигура Бонапарта на белом коне в окружении маршалов. Эта группа впоследствии будет повторяться и в других кар­тинах художника. Темная скала и клубящийся черный дым усиливают впечатление спиралевидной композиции, придают ей динамику. Этому служит и прием «среза» фигур по краям листа, что усиливает впечатле­ние устремленного к центру общего движения французских войск.

Композиция гравюры «Сражение при Кастильоне» представляет собой дугообразную линию, по которой расположены изображения частей французской армии, спускающихся с Сольферинских высот, фигур переднего плана, обозов с ранеными и австрийскими пленны­ми. Этой дугообразной линии вторит изображение круглого облака дыма вокруг башни Рокка в Сольферино, расположенной точно в гео­метрическом центре гравюры.

В рисунках «Восстание в Павии», «Сражение при Сан-Джорджо близ Мантуи» и «Сражение при Арколе» сцены укрупнены и прибли­жены к переднему плану. Гравюра «Восстание в Павии» более темная в передаче контрастов света и тени, чем остальные листы. Драматиче­ское действие разворачивается на площади. На переднем плане грена­деры, первыми вошедшие в город, стреляют в повстанцев, колют их штыками и начинают разграбление. В левом углу изображен Бонапарт, за ним — вошедший в город кавалерийский эскадрон, прогоняющий восставших крестьян. В дальнем углу площади — группа французских солдат в одних жилетах, без мундиров и оружия, с растерянными и перепуганными лицами. Художник, несомненно, имел в виду фран­цузский гарнизон Павии, взятый в плен повстанцами.

Отличительной особенностью гравюры, изображающей Арколь-ское сражение, является то, что битва показана со стороны австрийцев. Фигура Бонапарта окружена клубами густого дыма. Он движется один на стройные ряды неприятельской армии. Подобное композиционное решение призвано усилить значимость события и подвига генерала.

На гравюрах «Сражение при Милезимо», «Сражение при Ла-Фаворита» и «Сражение при Ровередо» сами военные действия едва различимы вдали, у линии горизонта, передний план занимают живо­писные группы перемещающихся войск. На гравюре «Сражение при Милезимо» штурм замка Коссерия под командованием генерала Оже-ро представлен на дальнем плане, а передний художник использовал для изображения лошадей в различных движениях и ракурсах. В этом проявились творческие пристрастия Карла Верне. В фигурах солдата, пьющего из треуголки, и собаки можно усмотреть влияние образов из картин, входящих в серию «Порты Франции» отца художника Кло­да Верне. С помощью светотеневых контрастов и четкого компози­ционного построения выявлен характер динамичного, диагонального движения частей французской армии вверх по склону горы, усилено впечатление быстрой атаки и победы.

В гравюре «Сражение при Ровередо» композиция выступает как важ­ный фактор в решении сцены. Художником передан момент, когда фран­цузская армия переправилась через р. Адидже, на первом плане — пешая и конная артиллерия, на дальнем — стремительная конная атака генерала Дюбуа. Направление движения фигур переднего плана повторяет линию крепостной стены Ровередо. Живописен передний план, на котором изо­бражена выразительная и пластичная группа конных артиллеристов.

Гравюра «Переход через перевал Сен-Бернар» интересна тем, что Карл Верне являлся непосредственным участником событий. Худож­ник совершенно не драматизировал этот сюжет. Переход через пере­вал представлен как обыкновенная конная прогулка в горах, а не как борьба армии со стихией, что передано, например, на одноименной картине Шарля Тевенена (1764-1838), и не как героический подвиг генерала, что демонстрировало известное полотно Давида.

Заключительной гравюрой серии является лист «Сражение при Маренго». Картмер де Кенси писал: «Произведение представляет собой не просто соединенные воедино отдельные эпизоды, это действи­тельное военное событие, точное сражение, план которого столь четко размечен, что каждый может посчитать шансы, вычислить победите­ля и посочувствовать побежденному»7. Слева показана австрийская армия, разделенная надвое французской кавалерией генерала Келлер­мана. Ясно, что эти части войск будут окружены и захвачены в плен французами. На переднем плане изображены побежденные австрий­ские офицеры, сдающие оружие. Вдали на равнине виден француз­ский генерал, который только что был смертельно ранен. Это генерал Луи Дезе, по инициативе которого и была начата вторая атака, став­шая источником победы в уже проигранном было сражении.

На основе этого рисунка Карлом Верне было написано значительное полотно «Сражение при Маренго», в картине художником иначе решен передний план, группы более четко структурированы и подчинены об­щему движению, также найдены точные соотношения фигур с пейзажем и устранены неточности перспективы, пейзаж и панорама поля боя не игра­ют в картине решающего значения, в отличие от рисунка. Художественный критик Шарль Блан пишет о том, что при удачном композиционном ре­шении и правдивости деталей, колорит лишает ее половины великолепия. «Если рассматривать отдельные участки картины, они приятны по цвету, но в целом, картина немного холодна»8. На полотне правдиво воссозданы портреты солдат, их поведение, детали оружия и униформы. Исполнение свободное, люди и лошади объединены одним движением.

Рисунки на сюжеты сражений при Лоди и Риволи также послужи­ли основой для монументальных полотен Галереи баталий в замке маршала Бертье в Гробуа. Полотно «Сражение при Лоди» отличается смелой и в то же время очень изысканной композицией. Фигура Напо­леона в окружении маршалов и группа всадников на переднем плане, готовящихся перейти реку вброд, представлены в контровом освеще­нии и выделяются на светлом фоне изящными силуэтами. Композиция разбивается на две части изображением непрозрачного столба пушеч­ного дыма, который усиливает драматизм происходящего события.

Картина «Сражение при Риволи» значительно отличается от од­ноименного рисунка Карла Верне. Изображение детально прорабо­танной сцены сражения дополнено выразительной группой генера­лов во главе с Наполеоном, общая композиция наполнена динамикой и подчинена спиралевидному движению. Полотно исполнено в свет­лом холодном колорите, в отличие от картины «Сражении при Лоди», написанной в теплых коричневатых тонах.

Самым известным произведением Карла Верне на наполеоновскую тему является картина «Утро Аустерлица». Композиция картины про­ста и лаконична, в ней проявилось стремление художника к строго­сти и благородству стиля. Группа маршалов и Наполеон максимально приближены к переднему плану и выделяются четкими силуэтами на фоне рассветного неба. Линия горизонта занижена, и перед зрителем не разворачивается панорама поля боя, как на картине «Сражение при Маренго», не угадываются особенности ландшафта. О предстоящем сражении говорят лишь колонны уходящих егерей.

Художник проявляет интерес к изображенным персонажам. Все они объединены общим энергичным движением. Большой жизненно­стью в картине отличаются образы маршалов, тщательно переданы их характерные жесты и манеры. А. Дайо, автор книги о мастерах семей­ства Верне, считает эти изображениями лучшими портретами Берна-дота, Бессьера и Мюрата.

Картина написана в характерной для Карла Верне манере — гладкая глянцевидная живопись, богатая одежда и аксессуары переданы в более широкой и уверенной манере. Критики упрекали «Утро Аустерлица» в холодности колорита, им хотелось видеть больше теплых тонов, ведь Ау­стерлиц запомнился своим ослепительным солнцем, которое многие также были склонны воспринимать как аллегорию солнца славы Наполеона.

«Утро Аустерлица» было благосклонно встречено публикой, а худож­ник удостоен ордена Почетного легиона из рук самого императора. Вру­чая орден Карлу Верне, Наполеон Бонапарт произнес: «Месье Верне, вы как Баярд, без страха и упрека. Держите, так я вознаграждаю заслуги»9.

У Карла Верне существует еще один конный портрет Наполеона в окружении маршалов, представленный на салоне 1808 г.10 Наполеон изображен на скачущем галопом белом в яблоках жеребце и занима­ет большую часть полотна (копыта изображенной лошади буквально касаются рамы), на горизонте поднимаются дымы сражения и вид­на уходящая вдаль колонна кирасир. Некоторые элементы картины повторяют элементы полотен «Утро Аустерлица» и «Сражение при Маренго». В этом портрете проявилось умение художника сочетать правильность рисунка с изяществом и грацией, но сам портрет На­полеона не отличается яркими индивидуальными характеристиками, не представляет императора героем, лицо Бонапарта лишено эмоций и представлено плоской маской. Складывается впечатление, что ху­дожник не стремится передать переживания и мысли, он просто сле­дует сложившейся иконографии в изображении Бонапарта.

Безусловно, Карл Верне не был великим живописцем, и его нельзя ставить в один ряд с А. Гро или Т. Жерико, его произведения, холод­ные и рафинированные, были отражением эпохи и стиля ампир. Его живописи чужды черты зарождающегося романтизма с резкими све­тотеневыми контрастами, широкой вдохновенной манерой живописи и бурными страстями. Легкость его искусства была поразительной, без видимых усилий он подчинял своему таланту совершенно разные сюжеты, он переходил от самого легкого жанра к самому строгому. Острый глаз художника подмечал все характерные детали, превращая его произведения в графический документ эпохи.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1        Benisovich M. Carle Vernet as a Historical Painter // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. New Series. Vol. 16, № 6 (1958, Febr.). P. 184.

2        DayotA. Les Vernet, Joseph-Carle-Horace. P., 1898. Р. 93.

3        Vernet Carle. Les campagnes des francais sous le consulat et l’empire. P., S.a.

4        БажеттиД.П. Сражение при Риволи. Бумага, акварель. Архив истори­ческой службы сухопутных войск Франции.

5        Бакле Д’Альб Л.А.Г. Сражение при Риволи. Холст, масло. Национальный музей. Версаль.

6        Бакле Д’Альб Л.А.Г. Сражение при Лоди. 1797 г. Бумага, акварель. Архив исторической службы сухопутных войск Франции;

Лежен Л.Ф. Сражение при Лоди. Холст, масло. Национальный музей. Версаль.

7        Quatremere de Quincy. Recueil de notices historiques lues dans les seances publiques de l’Academie. P., 1834. P. 189.

8        Blanc C. Une famille d’artistes: les trois Vernet: Joseph, Carle, Horace Vernet. P., 1899. Р. 290.

9        Bona F. de. Une famille de peintres: Horace Vernet et ses ancetres. Lille, 1891. P. 43.